TEATRO: REPORTAJE A SANTIAGO LOZA, UN DRAMATURGO “EN CRISIS”

Por Marta Casale (*)

Director de cine, dramaturgo prolífico, Santiago Loza ya cuenta en su haber con varias versiones de sus obras, muchas de las cuales han permanecido en cartel a lo largo de los años. Incómodo con la idea de haberse instalado en el centro del campo teatral, reivindica los márgenes y la experimentación mientras habla de su última y polémica creación, Almas Ardientes, dirigida por Alejandro Tantanián.

 

MC Es posible encontrar en muchas de tus obras una dimensión política que pasa desapercibida a primera vista. En Almas ardientes esa veta política es mucho más evidente ¿Hay una búsqueda deliberada en este sentido?

Sí, el caso de Almas Ardientes es mucho más claro: hay un anclaje en un hecho histórico, una determinada clase social puesta en foco, y entonces es inevitable que aparezca lo político. Por otro lado, se trata de un suceso eminentemente político que nos atravesó a todos. Puede haber en la obra cierto humor, cierta ironía, pero eso no significa que no esté imbuido en lo que sucede. En el 2001 yo estaba haciendo mi primera película y estaba muy abstraído de lo que estaba pasando en el afuera, por eso entiendo ese aislamiento de las protagonistas, ese como ir cayendo tarde a algunas cosas que estaban pasando; algo de eso que les pasa a ellas me pasó también a mí. Y es que lo político, la posición que uno tenga al respecto, está a la par, a veces, de los personajes. De una u otra manera, las relaciones laborales, la relación con el dinero y con el poder están en muchas de las obras de teatro y, también, en las películas. Pienso, por ejemplo, en La Paz.

Almas ardientes - Foto gentileza Teatro San Martín

Almas ardientes – Foto gentileza Teatro San Martín

MC En La Paz aparece con mayor claridad una cuestión de clase, en esto se asemeja más a Almas ardientes. 

SL Sí. Almas ardientes está muy relacionada con La paz. Generalmente yo trabajo mujeres o personajes que están más corridos, que son como más de pueblo, y tenía ganas, a partir de La Paz, de trabajar esa otra clase a la cual yo soy bastante cercano; una clase a la cual no sé si pertenezco pero que conozco mucho. Tenía ganas de trabajar eso: quiénes habían estado corridos de los sucesos, quiénes eran los que no sufrían aparentemente y el modo en el que les va a llegar el coletazo.

Por otra parte, lo político está en todo. Me parece que esos otros materiales que son descaradamente sentimentales o emocionales también constituyen una toma de posición frente al teatro, una actitud política de confrontación con la estética dominante, en ese momento, de carácter extremadamente paródico. De ahí esa entrega al melodrama, a la comedia, a géneros considerados menores, géneros que no son los que el teatro más cool venía trabajando en ese momento.

MC Me sorprendió mucho que eligieras a Alejandro Tantanián para la puesta, no tanto en el caso de Almas ardientes como en el de Nada del amor me produce envidia. Me parecía que la estética de Alejandro pasaba por un lugar diametralmente opuesto a la tuya.

SL Sí, en principio sí. Antes de coincidir con Tantanián las puestas de las obras tendían a ser algo muy concentrado, extremadamente pequeño, muy ligado al teatro El elefante donde trabajaba entonces. Yo creo que lo que hace Tantanián es tratar de expandir esas voces, de llevarlas a otro ámbito. Porque también empieza a pasar desde la escritura y desde la puesta, cuando comenzás a generar mucho, que se empiezan a repetir ciertos mecanismos. Creo que lo que está bueno de trabajar con él, de esta alianza, es ver cómo te mete en problemas, el modo en que entra en fricción con el propio material. De hecho, Almas ardientes es una especie de ópera hablada; es como lo opuesto a lo que venía haciendo. Con sus logros y sus fallas, el material entra en una zona problemática, impredecible, que es muy fructífera; de lo contrario empieza a pasar que la gente espera siempre lo mismo y uno empieza a responder con lo mismo. Tantanián es un provocador. Esta obra en particular parte de la necesidad que él tenía de trabajar con esas actrices. Tantanián es como un gran motor de eventos. Almas ardientes es una obra pero también es responder, desde mi escritura, al evento; trabaja el 2001, la crisis, pero también tiene algo de fiesta: esas nueve actrices en escena, los músicos. Tantanián es alguien que voy encontrando, conociendo, y me interesa lo que provoca en los materiales. Es cierto que tiene una estética que, a priori, sería muy diferente a la mía, pero en el espectáculo comienzan a convivir.

Almas ardientes- Foto gentileza Teatro San Martín

Almas ardientes- Foto gentileza Teatro San Martín

MC ¿Es verdad que en su primera escritura Almas ardientes era un monólogo?

 SL En un principio era un solo monólogo, una sola voz que se despertaba ese día hasta el final de la tarde, hasta la caída del sol. Todo ese día atravesado en soledad por una sola mujer. Sin embargo, había ya un desdoblamiento; no había personaje, era como un sentido a través del día. Cuando se concreta la posibilidad de hacer la puesta con Tantanián él me sugiere recuperar una idea que yo había descartado: la de un taller literario en el que esta mujer participaba junto con otras mujeres, donde se trabajaba la figura de Sor Juana, y que el día 19 de diciembre- cuando se declara el estado de sitio- ellas no sabían si juntarse o no por cierto miedo a lo que pasaba. Cuando el San Martín confirma que va a hacer la puesta Tantanián me pide abandonar la zona monologal para aprovechar a las nueve actrices, sacar provecho de la posibilidad de que estén juntas, y que escriba en función de eso. Entonces reaparece esa idea del taller que, finalmente, va cortando el monólogo y arma los tres actos que tiene el espectáculo. También tuve que escribir escenas que establezcan puentes entre la zona de monólogo y los talleres. En definitiva, algo del texto de Almas ardientes se terminó una semana antes del estreno. Fue un trabajo de edición, de encontrar cuáles eran los personajes ya que al principio no los había, y de reformular el texto en función de esos personajes. Fue un trabajo muy activo. En el momento de los ensayos, la primera pasada que se armó del espectáculo duraba tres horas y cuarto; y es que, debido a la insistencia de Tantanián en que siga escribiendo, no sólo había desmesura en la puesta sino también en lo textual, exuberancia de imágenes, de estados, de estímulos,  Es como si se hubiera pasado de lo pequeño, lo íntimo, lo banal, hacia lo sacro, hacia lo enorme; me parece que en eso coincide algo de la puesta con el propio texto que, por otro lado, Tantanián impulsó de acuerdo a sus necesidades. También es cierto que, muchas veces, trabajo –como también lo hice en Mau Mau, o la tercera parte de la noche y otras obras- conociendo la estética de los directores. Por ejemplo, sé que Tantanián tiene predilección por lo operístico, por los grandes sentimientos, los desgarros existenciales. Esta expansión asimismo tuvo su correlato en la sala elegida dentro del Complejo del San Martín: él pidió la sala Casacuberta, cuando lo lógico sería haber ido a la sala chica. Me pareció una jugada super interesante.

MC En general, ¿vos hacés un seguimiento de las obras o simplemente entregás los textos?

El caso de Almas ardientes fue especial. Tuve que estar en los ensayos porque iba escribiendo o reescribiendo sobre la marcha, haciendo el reparto de voces. Tuve que seguir y lo hice con gusto. Yo no había tenido hasta el momento el proceso de ensayo en un teatro oficial, el hecho de que se trabaje ocho horas diarias permite otras posibilidades. Era muy lindo porque la música se iba construyendo con la puesta en los ensayos; se ensayaba con música en vivo. Era muy atractivo. Hay que reconocer que antes de este trabajo con la puesta el texto no tenía teatralidad, era un texto bastante duro, no había una historia muy clara, no había – a diferencia de La mujer puerca o de otras obras- un cuento, un relato. Había algo un poco estallado. Fue una búsqueda, tomó consistencia sobre la marcha. Salvo en este caso, por lo general yo no acompaño tanto los ensayos. Lo hice un poco con La mujer puerca por una situación algo conflictiva que se dio entre el director y la actriz, pero si no, no suelo acompañar el proceso. En general, entrego un texto y dejo todo lo demás en manos del director.

MC ¿Y cuando ves la puesta qué te pasa?

SL De todo. A veces siento que se ha resignificado algo del texto, a veces lo escucho de otra manera y otras veces puedo no estar de acuerdo con muchas cosas pero el hecho de que haya decidido no dirigir teatro hace que deba aceptar las decisiones que toman otros.

santiago loza perfilMC ¿Por qué decidiste no dirigir teatro y sí dirigir cine?

SL Primero, porque escribo mucho teatro, no tendría tiempo de llevar adelante todos los textos que genero. En segundo lugar, porque yo había dirigido teatro y siento que no lo hacía bien; hay algo del espacio escénico que debe tener una extremada generosidad hacia el espectáculo, hacia el público, y yo me volvía (y me vuelvo, en cine)  muy radical, y el cine tolera esa radicalidad, pero en teatro se vuelve inconfortable. Después hay algo tramposo de la escena, como si fuera mucho más simple resolverla en teatro que en cine, cuando finalmente no, es muy complejo que se arme algo teatralmente poderoso.

MC Quizás porque en el cine estás limitado por el dispositivo, el dispositivo de alguna manera te guía.

SL Sí, te guía. Yo soy cinéfilo y siento que hay algo del lenguaje de la cámara que me es mucho más afín que el teatro; y, además, a mí me cuesta mucho la repetición, el ensayo. En cine trabajás para un instante, para capturar ese momento y se termina. Acá es como tratar de resucitar algo que en el algún momento estuvo vivo, volverlo a la vida, y eso me parece muy complejo. Veo ahora[i] las funciones de Almas ardientes y sigue estando viva y es casi una pelea cuerpo a cuerpo de ese grupo para mantener vivo eso. Repetir todas las noches de miércoles a domingo, durante meses, lo mismo provoca una dificultad, hay un punto en el que hay que lograr que no se vuelva un mecanismo perezoso. A mí me pasó con algunas obras que se mantuvieron bastante tiempo que en algún momento sentí que tenían que bajar, que había algo del encuentro entre esas actrices y la obra que se había vuelto rutinario. Me parece muy difícil sostener viva esa llama. Y el público algo siente de eso, o al menos yo lo capto.

MC Además hubo algunas obras que perduraron mucho.

SL Sí, hubo varias que estuvieron tres años, otras más.

MC ¿Pensás que los textos se desgastan, que están atados a un momento determinado?

SL Ahora que empieza a haber varias versiones de las obras hay nuevas miradas sobre el material. Siendo muy honesto, me parece que algunos textos resisten más que otros el paso del tiempo, las nuevas lecturas. Creo que Almas ardientes está muy atada a esta puesta, al San Martín. Habría que ver qué pasa en otro contexto. En setiembre del año que viene [por el 2015] se pondrán La mujer puerca y Nada del amor me produce envidia en París. Se verá cómo ese material es tomado para un público francés. Hay una versión de Nada del amor en Uruguay desde hace dos años y va muy bien.

MC Quizás Nada del amor me produce envidia esté más ligada al melodrama ya determinado cine, y entonces sea más fácil la lectura para cualquier público…

SL Almas ardientes es un texto que está más adherido a ese evento, a esa puesta. Por otro lado, hay textos  más viejos, textos de hace diez años, que yo no tengo ganas de que se monten. Incluso, no los publico. Hoy creo que tengo más aceitados los mecanismos dramáticos. Por ejemplo, me empezó a pasar que en algunas Universidades del interior se han ido pasando textos míos –monólogos, obras- y se hacen para el cierre de carrera, y me voy enterando, y realmente hubiera preferido que no se hiciesen, que no circularan. Lo que pasa es que escribo mucho y en la hiperproducción pasa de todo, hay algunos textos que salen bien, y otros no tanto.

MC ¿Cuánto demorás en escribir una obra?

SL La escritura, el acto físico, puede ser muy poco, una semana, un mes, dos meses, pero tardo mucho en encontrar la obra. Para mí la escritura de la obra sucede antes de la escritura misma, en la medida que voy recopilando material. Yo no me siento a escribir si no sé lo que tengo que escribir.

MC ¿Primero, qué aparece? ¿El tema?

SL A veces aparece una imagen; otras, uno escribe a partir de un concepto, una frase. En realidad, para mí lo primero que aparece es el tono, entender el tono. Con Almas ardientes, por ejemplo, me costó mucho comprender dónde estaba la obra. Finalmente, lo descubrí a raíz de una charla que tuve con María Onetto; ella me hizo recordar la Transverberación de Santa Teresa y como a ella le generó un gran impacto escuchar la historia. Para mí eso fue como una clave para entender dónde iban a desembocar los materiales que había ido juntando. El tema en la obra aparece interrumpido por los talleres, pero si uno sigue el texto hay cierto orden que lleva allí.

MC Una constante en tu obra son los personajes femeninos. ¿Por qué elegís mujeres como protagonistas?

SL Es algo que me lo pregunto porque me lo han preguntado si no, no me lo hubiera planteado. Surgió naturalmente. En cine he trabajado con personajes masculinos. Hay algo de la mujer, del personaje femenino, que facilita una exposición sentimental, emocional, que un personaje masculino, quizás, no me proporcione. Y después, cierta cercanía, a veces delicada y otras muy visceral, con el dolor que tiene lo femenino, que lo masculino tiene más vedado. También por un rol que ha tenido la mujer –aunque ya no lo tiene- de ser una especie de observadora de la gran Historia, un lugar más recluido que hoy ya no lo es. Los míos son personajes que están en los márgenes pero no son marginales, que están corridos, a la sombra, y a veces se le otorgó a la mujer ese rol. A mí me conmueve narrar desde ahí porque también yo me siento identificado con ese margen; mi lugar en el teatro o en el cine es un lugar de márgenes.

MC Cada vez menos. ¿No sentís que te has convertido en un “clásico” dentro de nuestro quehacer cinematográfico o teatral?

SL: Para mí fue muy impactante en un momento ver que empezaba a tener un público propio, a diferencia del cine, porque en cine me pasaba que a las películas les iba bien en los Festivales pero no tenían un correlato con el público acá. Fue una sorpresa a través de los años, sobre todo cuando estaba más activamente en El Elefante con He nacido para verte sonreír o La vida terrenal, ver que las obras empezaban a tener un público propio; fue algo grato, pero a la vez desconcertante. Tuve que ir dejando ese lugar de márgenes que he defendido y en el que me sentía cómodo porque soy bastante tímido y necesito recluirme para escribir. Entonces, por un lado me generaba mucha calidez, era como una caricia, pero también me generaba cierto vértigo. Me pasaba de todo. Por otro lado, el tema de la legitimación me parece muy complejo. Yo mismo, desde un lugar de margen, he tenido una posición muy crítica para quienes estaban legitimados y he construido muchas veces en reacción a lo que estaba legitimado. Así que cuando de repente uno es el que está allí la situación se complica. Es algo de lo que no puedo hacerme cargo, porque si me hago cargo no sigo más allá, porque la legitimación aparece en un momento en el que yo siento que en la dramaturgia o en la escritura sigo aprendiendo. Hoy me encuentro en un lugar de mucha exposición. Me pasa con las películas, hace dos años que vengo presentando películas en el BAFICI; tenía ganas de empezar un proyecto ahora, pero pensé “no, está bueno desaparecer un tiempo”. Está bueno no volverse predecible aún para uno. Me pasa con las clases. Ahora siento que tengo que trabajar y repensar bastante para volver. El año que viene se van a estrenar unos monólogos que ya están escritos. Si me sentara a escribir ahora creo que intentaría escribir otra cosa, algo situacional, casi una comedia. Hay que ponerse en jaque a uno mismo, seguir aprendiendo. Desde ya hay ciertos mecanismos que uno conoce y sabe que resultan, pero es necesario ponerse trabas. Por eso, de algún modo, me incomoda que me digan que me he convertido en un clásico. Yo me siento en un momento de mucha crisis, hasta con la escritura misma. No sé por dónde avanzar.

MC Es que los momentos de consolidación personal son también momentos de consolidación de determinada estética por la que se ha bregado y parecería que cualquier cambio es “una traición”.

SL Yo no creo en el estilo, por lo menos en cine. Salvo, claro, los grandes directores, pero el estilo, para los que hacemos muy poco cine, es una trampa. Lo veo en algunos directores jóvenes, es un sistema en el cual queda atrapado un autor. Es más difícil pensarlo en términos de literatura o escritura, porque es casi inevitable que aparezca el estilo, pero no debe convertirse en una zona de comodidad. Me pasa ahora que algunas actrices muy reconocidas me piden que escriba para ellas un monólogo, pero yo siento que sería repetir algo que ya hice. ¿Cómo vuelvo a generar eso? Por otro lado, todos los textos que están en escena parten de una necesidad mía, personal; aun cuando respondan a necesidades de otros, están atravesados por mi propia interioridad. Uno ve una proliferación de espectáculos en Buenos Aires y se pregunta ¿por qué tengo que aportar algo más si ya hay tanto?  Si no tengo en este momento nada para decir, no lo digo. Particularmente, creo que es mejor callar que aportar confusión.

(*) Una parte de este reportaje ha sido publicado por la Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral en su página.

[i] La entrevista se realizó del 14 de noviembre de 2014

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